背景及源起
1919年并非盛世，一战刚刚结束，世界各地还处于动荡之中。一百年过去，一个在设计界耳熟能详的名字却留了下来——包豪斯。“第一次世界大战结束后，德国作为战败国，思想与道德上都被击垮了，包豪斯所处的魏玛共和国，释放出一种人类与生俱来的生命力，作为生命力的表达，是关于建造的理想，建造，成为这个国家重新爬起来的信仰。”更为难得的是，它不是一具仰望中遥远的空壳，而是世界意义上广泛的现代设计启蒙，甚至催生了如今众多一线中国设计院校的初始教学构架。
2011年，在杭州市人民政府的大力支持下，“以包豪斯为核心的西方现代设计系列收藏”落户中国美术学院，这不仅仅是对西方现代设计的收藏，也是引进西方设计的源头。按照中国美术学院副院长、美术博物馆总馆长杭间的话来说“作为20世纪上半叶的一所艺术和设计学校，包豪斯已经成为‘现代设计思想和教育’的伟大创始者载入历史，虽然百年间科技与社会生活的****展日新月异，但包豪斯的复杂精神却一直有常读常新之感。而关于包豪斯的研究，也已经从功能、形式和教育等的一般关注，转向更广阔深入的社会技术问题和哲学伦理等问题的探讨。”
我们正在见证这条河流静水流深。中国美术学院中国国际设计博物馆作为亚洲收藏西方近代设计最为全面的博物馆及研究机构，于12月6日向公众开放了自主策划的“包豪斯学校创立100周年纪念特展：包豪斯的四个问题——“总体艺术”影响及不同的选择”，展览从馆藏出****，以“中国关切”的视角梳理了包豪斯的历史重要线索，为观众呈现了全新的思路和对包豪斯的不同理解。
中国国际设计博物馆找到我们做这个展览空间设计，于我们而言是既兴奋又感到棘手。在包豪斯这个宏大叙事主题下，如何才能在透漏其气质底色的同时，与策展主线及展览空间进行对话，成为我们设计需要解决的关键问题。
切入点：西扎与包豪斯的隔窗对话
展厅是一个长16.5m、宽12.3m、高7.9m的规整矩形空间，唯二的两处切割就是入口的折角开口以及进门面对的一个高4m往上的高窗洞口。这就是我们面对的所有空间前提，简洁干练，西扎的标志语言。
透着微妙天光，2.4米x3.15米的高窗引起了我们的注意。窗是西扎雕塑般建筑实体中的虚，也是空间静谧感的由来。而窗户在包豪斯体系话语中却有着截然不同的象征。在宣扬艺术与技术结合的指导思想下，包豪斯的窗户不仅是对墙体的切挖，也是包裹着框架结构骨架的皮肤。是法古斯工厂的转角窗和包豪斯校舍的玻璃幕墙。
1922年，二十世纪最具影响力的艺术家和艺术理论家之一，彼时包豪斯首位留校任教的学生，约瑟夫·艾尔伯斯（Josep Albers）设计了格罗皮乌斯在魏玛办公室的彩色玻璃窗。他为玻璃窗设计的彩色几何图形并非成熟老练，但就像早期包豪斯作为设计界的崭新窗口一样，画面中色块与线条的构成与秩序，却能在包豪斯留给后世众多的经典作品中看到它的影子。
校长室的彩色玻璃窗成为了我们设计的起源和缩影。这个展览本身也正是中国国际设计博物馆为参观者打开的一扇窥探包豪斯神秘故事的窗。我们将彩色玻璃窗的几何构成提取成为展厅的平面网格，并与展厅内中轴线上西扎留下的窗洞开口形成轴线对位，形成了展览的平面参观流线；然后将平面网格系统垂直升起形成展厅内悬挂体系的结构支撑网架。展墙被归纳成为高低不同、围合方式各异的四组盒子，再依据不同主题以网格为轴将四组盒子置入，围合穿插形成相互连结又相对独立、环绕分布在矩形展场之中的展示空间。
空间逻辑：看、被看、与墙
策展团队将这次纪念特展的内容分为4个主题，分别为：“技术的分歧”、“教育真相：迟来的建筑系”、“女性的觉醒”、“人民意志：批量化的实现”。每个主题下作品种类涵盖海报、书籍封面、明信片、文献内页、图纸、模型、家具、灯具、工业产品、编织毯等多种介质和表现形式。其丰富程度决定了展场的多元化和片段性。
我们把展品划分为二维和三维两个大类，其中二维平面展品的观看形式又可以细分为张贴（悬挂）观看、台面观看、投影或视频观看，三维实体则根据物体的尺寸大小可分为地台摆放观看、壁龛摆放观看。根据不同的观看类型我们设计了相对应的空间形态试图弱化多元片段造成的零碎体验，加强观展的舒适性和统一感。再将这些不同的观看空间片段词句整合写出一篇干练的文章。值得一提的是主题二“教育真相：迟来的建筑系”部分，硫酸纸的出现不仅把精细的文献整理工作更直观也更清晰地的进行呈现，同时使阅读这个空间里的所有展品就像参与建筑系的评图。
四个相对独立的主题环绕分布在矩形展场之中。每个主题分区内的展品内容都极尽精致、包容。值得一提的是空间的分隔与常规不同，自由漂浮的展墙高度不尽相同，开口也错落多样，空间在多层分割之后依旧透明，与多层次的主题相得益彰。
色彩逻辑：颜色所指
色彩一贯是包豪斯中核心却鲜被提及的主题。约翰·伊顿（Johannes Itten）、保罗•克利（Paul Klee）、瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）、约瑟夫·亚伯斯奠定并完善了包豪斯的色彩理论体系。
在这次的展场设计中，不论是出于对包豪斯内容核心板块——色彩的尊重，还是作为约瑟夫·亚伯斯彩色玻璃窗的映射，颜色都是不得不考量到的重要环节。还是以彩色玻璃窗为基础要素，我们在展场设计中提取了其中出现频率最高的三种颜色：暗红、灰黑、橙黄作为内容支线的提示。暗红色墙面框选的空间提示了展览中团体形象的呈现；灰黑色则作为当年特殊事件再见的高光，指出1923年包豪斯展览、大师之屋、及魏森霍夫住宅展上首次出现的设计产品和场景；橙黄被用来作为女性的觉醒之色，和地毯编织元素共同形成女性空间的标识和底色。
展览：微小而坚定的力量
宣传的力量一直是包豪斯无法回避的有力工具。不论是刚刚提到的1923年展览、大师之屋、魏森霍夫住宅展，还是在各大媒体上****布的关于包豪斯的理念和框架建构，都可以看到其对于话语塑造的野心。展览这一形式正是表现其建筑核心地位与曾经并置的舞台概念的调和。
克利早期包豪斯理念结构图上将建筑与舞台并置，但最终的结构图中舞台被隐去，因为建筑自带的社会介入功能，相比舞台的象征意义更能在现实意义上去建构包豪斯的理想。然而“包豪斯黄金时代的集体创作气象正是在格罗皮乌斯意义上的建筑与施莱默意义上的舞台的辩证运动中涌现的”。展场这种形态，既吸纳了舞台对异质的包容，又将变形、怪异和伪装向社会进行挤压。
这个小小的展览或许也正是对“一种长期被宣扬但又从未得以实现的包豪斯”进行的一次解读和再现。尽管不够成熟，但我们必须去做，全世界的设计从业者也一直在做的尝试。
